黄宾虹曾提出“中国画道咸中兴论”，有学者认为：“道咸”绘画中兴之本乃清代碑学之兴，我认为很有见地。我们看到“道咸”的画家们如虚谷、赵之谦、蒲华等不但书法功底深厚，而且承接其衣钵的近现代中国画大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等个个都是 “篆隶”高手，他们高超的书法艺术素养为其中国画注入了浑厚的金石气息，拓展了中国画，成就了他们不朽的艺术生命。因此，金石碑学的深厚内在精神，是振兴“道咸”以来中国画之本，也是在更深层次上解释了“书画同源”之理。所以，当代中国画的真正振兴应深刻领会 “道咸中兴”的精神内涵。

　　郑永标是一位画家，如果说他在中国画上取得了一定成绩的话，我认为其最大的特点之一是他继承了“道咸”以来中国画大师们将金石之学，融入到自己的中国画笔墨之中。他绘画、书法并举，不仅给我们展现出他对中国画的理解、追求和艺术造诣，而且对其书法的赏析为我们解读他的绘画找到了一个门径。

　　我一直认为，篆隶是中国书法之根。如果说，书法在明末清初的式微是 “二王”帖学衰败的话，反过来说就是篆隶书法精神在隋唐之后的不断消解。所以，书法的振兴从本体意义上来说是篆隶的振兴，抓住了篆隶就抓住了书法的根本。郑永标是一位画家，他无意成为一个书家，但是，他对篆隶特别是金文的深入研习，使他不仅在绘画上多了一层金石气味，同样其篆、隶、行、草诸体，也散发出浓浓的金石气，和其绘画一样多了一层耐人寻味的意味。

　　郑永标对金文和汉隶用工很深，几乎遍临了西周和东汉所有的著名钟鼎铭文和碑版。其金文厚重遒劲，深得个中三味，隶书大气凝练、体会碑版之意趣，行草书能将金文、汉碑的用笔和结字以及金石味很好地运用其间，在流美、畅达之中体现出金石汉碑的古雅之气。

　　我认为，金文是书法的“种子”，它不仅是中国书法的源头，更从书法的技法、形式以及内在精神上与中国哲学精神相合。铸造性所产生的圆润、内敛、博大、厚重之审美特性，正是中国书法中锋用笔、“不激不励而风规自远”的美学基础，也艺术地体现了儒家的“中庸”哲学思想。一个学书者对金文的很好把握那一定在最高层次上抓住了中国书法的根。郑永标对书法的研习走在了一条大道上，从他所临的金文《白盘》、《散氏盘》、《毛公鼎》和创作的《山海经·局部》可以看出，不管是用笔、结字、章法以及风格特点等，对大篆金文从铸造性向书写性的转换都有深入的理解。他的隶书取法汉隶，游走于《张迁》、《石门》、《西峡颂》、《衡方》等名碑之间，对汉代文化的博大、深闳在书法中的体现有着很好的论释，如对联：《江山丽词赋，冰雪净聪明》，不但线条中实、饱满，而且结体朴茂、开张，深得汉隶之精髓。郑永标的行草书很有特色，作为画家与一般书家相比对整体章法的把握是其所长，如行书四条屏苏轼《水调歌头·赤壁怀古》、曹操《观沧海》等，不仅线条、章法老练，最难得的是能将汉隶和金文的用笔、结体融入于行草书之中，将本属于“帖学”的行草书体，使其用笔、线条、结构以及审美感受上都表现出迟涩、厚重、古朴的金石之感。值得指出的是他的两件草书横幅作品（李白和苏轼诗），不仅草法规范、线条沉稳，其章法独到大胆，具有很强的现代视觉效果，和 “现代书法”特别是 “日本现代诗文”书派具有异曲同工之趣，可见其审美的多元和艺术创作的现代意识。

　　郑永标是一位画家，他的画表现出中国传统文人的多重修养。画中题诗、以书入画等都是中国文人画的要旨，而“道咸”以来，中国画的振兴又和“碑学”的兴起有着深刻的联系。中国文化、中国艺术精神几千年来独自发展自成体系，同时也不断吸收并融汇异域文化，使其不断发展、丰富、深遂。但需要强调的是，其主体精神当耕殖于中国自身的文化土壤之中，那种简单地从观念、形式上的所谓创新，一定是肤浅和低级的。郑永标对金石书法精神的把握并运用于自己的绘画创作之中，这不仅为我们解读其绘画找到了一把钥匙，而且对其书法的取法、风格特点和审美追求的解析，能使我们深入地理解中国绘画和书法的关系，特别是对当代中国画、书法的创新思考都大有裨益。