我今天要谈的一个关于中国书画传统的两难之境的问题。我们经历了二十世纪的发展，我们中国的绘画是什么样的状貌呈现给我们的历史或者当下，所以我想这是我们来思考中国书画传统最基本的切入点，这就是我们视觉的一个图像。

　　最早的两件作品，吴昌硕和齐白石的，因为他们反映了二十世纪初期我们的前辈如何继承晚清的传统，或者清代的传统，文化化的传统怎么样对二十世纪初期产生影响，大家浏览一下图，这是上海的复天剑先生的作品，30年代画家，中国绘画发生了一个转变，这个转变不是文人脱离现实的，也不是文人表现清高的，而是开始介入了20世纪的中国的现实，由于中国受到外国列强的侵略，使得我们很多的艺术家以艺术反映社会人生，这是傅抱石画的《屈原》，这是抗战时期画的，徐悲鸿的《愚公移山》，蒋调荷的《流明图》、《掏耳朵》，这些东西过去不能在中国绘画图像中出现的一些社会底层的，广东画家黄少强画的《街头的盲人艺人》，陈师珍的《墙有耳》，这是李可染的作品。

　　到了1949年我们看到叶险宇先生表现北京和平解放的盛大的昌平，这种场面以民间的表达方式，更多的戏曲民间的表现方式表现社会的变化以及喜庆的场面。

　　49年以后，在政府的提倡下开展了新莲花创作运动，这是一个唯一一个《人民日报》发出社论的，开展美术创作运动，就是新莲花创作运动，新莲花创作运动中最具有代表性的作品，有《群英会上的赵桂兰》、《当代英雄》，我们看到这一时期有很多表现毛泽东的作品，这个作品和其他一样都是社会现实的需要以及社会生活的一种反映。

    我们同时也看到传统的中国绘画发生的变化并没有在高远、平民远、深远的三远的方式中发生质的变化，相反我们看到在左下角有一队行军的军人，这张画的题目叫《抗美援朝进军图》，山水画的改革和花鸟画的改革一样，正在以社会现实需要的方式来表现出一种新的时代的特征。这是钱松年先生画的1958年大跃进时期的景象，这是1958年江苏国画院的画家集体创作的人民公社吃饭不要钱，是人民公社食堂的景象，这个画的当时农村盛行的画农村壁画的场景。钱松年在这张画里提出来农民梁大娘，他以他的作品来吓到了顾海之，这个是大跃进的图像，这个时期生产建设题材占据了很重要的地位，同时我们看到花鸟画的变革，花鸟画不再表现文人心中的梅兰竹菊，而是表现了农业生产的丰收，像刘海树、李可染一些老画家画毛泽东，像傅抱石画《革命圣地井冈山》，画延安、韶山，吴冠中先生的《韶山》，同时还有一批画家在文革中表现文革时期特有的一种社会景象。

　　到了80年代之后，改革开放之后，我们的山水画又出现一种新的景象，我选了两张图作为代表，我用最快的方式把这几张图片看完，看完以后我就要谈我的一个想法，因为经过了二十世纪的发展，中国绘画面临了巨大的变化，这个变化不是表面形式艺术语言的，而是一种质的变化。

　　这种质的变化有两个最基本特征，第一，旧的传统基本上被革除，第二，新的传统也大指建立，这种旧传统和新传统之间所表现出来的矛盾实际上在整个二十世纪中国绘画发展过程当中贯穿始终，传统发展的现状是二十世纪社会发展和需求的一种结果，但是和艺术体之间产生了矛盾，这个矛盾最核心的问题是消减了中国书画传统的人文精神和本质特征。

　　我们今天来谈传统和当下的问题的时候，实际上表现出一种两难之境，这个两难之境首先第一个方面是我们是继承了已有的传统还是继承二十世纪产生新的传统，这是首先一个面对的绕不开的问题，实际上经过二十世纪的发展我们已有的文人绘画的传统根基已经松动，书画传统和当代社会和审美之间产生了一种隔阂，这也是我们在开场白里提到的隔阂，这种隔阂我认为是对于中国绘画的发展是致命的问题。

　　我前不久参加一个调研，去广东调研中小学书法教育问题，这个中学校书法教育，因为广东省出台了一个地方性的法规，恢复中小学的书法教育，把书法教育变成广东省的一个教材，我感觉这是很可悲的一个问题，本来这个应该是国家的教材，变成了省教材，但是有比没有好，变成省的教材之后，我们的书法教育的核心问题是什么，就是因为和我们青少年和当代之间产生了一种隔阂感，所以广东省提出来的措施就是消除这种隔阂感，所以我认为在中国绘画的发展中二十世纪所产生的问题，这个问题使得传统的中国绘画与当代产生了这样一种隔阂感，这个隔阂感严重制约了中国传统绘画的传统文化当代发展，而我们看到新的教育制度下培养出来的一代新人对传统缺少基本的了解，这个基本的了解不是这一代人的问题，而是我们整个二十世纪几代人的问题。

　  我曾经在书法调研中提出一个问题，固然我们对中小学学生恢复书法教育的重要性，我认为这个是提到很高的层面上认识是无可厚非的，但是我们反过来问，我们恢复这小学书法教育，是谁来教这些孩子，教这些孩子在中小学任教的基本上都是文革中成长起来的一代，或者是文革以后出生的一代，他们本身对书法了解甚少，或者本身字写的不够端正，如何教中小学，这就提出一个问题，就是新的教育制度下培养出来的一代人或者几代人对中国绘画了解的程度，这是需要我们面对的问题。

　  由于这样一种教育状况，也对已有的传统失去了一种亲情感，这个和隔阂感是相联的问题，因为它没有这种感情可能更多对西方的兴趣，如何让他们去学?以我自己的亲身体会而言，我也在几个大学里兼职，我也参加中国美术馆的招聘，我们每年要招聘很多的博士、硕士到美术馆来工作。我发现一个普遍的问题，我们现代制度之下，我们的很多大学生对西方文化的了解要高于对中国文化的了解，所以最近国家教委有一项已经实施了一段时间的工程，叫高雅艺术进校园，我最近也在承担这项工作，来组织中国美术馆的藏品进校园，我们着力要解决的问题就是这个问题，前一段时间高雅艺术进校园更多的是音乐，今年才在财政部的支持下更多的是造型艺术，所以我们更多的为选二十世纪最有代表性的中国美术的作品给大学生做一个介绍，在这样一种大的文化环境之中，我们看到过去文人书画的清高正被积极的弱势，跌到了边缘的边缘，所以文人的清高或者文人艺术中被认为精华的那一部分是成为极少数人玩弄的文化符号，我想在不占主流地位中被少数人玩弄的文化符号的话，这是对我们传统的继承是一个很大的问题，因为它解决不了根本的问题，成为极少部分人作把玩的东西，这是我们看到的第一个方面。

　　第二个方面，如何继承二十世纪已有的新传统，这是另外一个话题，经过了二十世纪发展，我们从早期康有为对于中国画的指责，康有为曾经说中国绘画“衰必极益 ”，鲁迅也对中国绘画提出了批评，说“两点四眼，不知是鹰是燕”，中国绘画本来赋以形似，那么两点四眼总是画的鸟，那么无所谓鹰和燕，但是新文化运动基于社会现实主义的需求，对于视觉艺术所提出来的两点四眼要知道是鹰和是燕的的状况下我们形成的新传统，正是我刚才前面放的这一批幻灯片中二十世纪整个中国绘画延续的一个历史过程。

新传统与老传统之间的矛盾正是我们当下重新审视传统问题中重要的对象，这个对象是我们要检讨在二十世纪艺术发展过程中我们所出现的诸多问题。当然我们看到了新传统对于历史传统的消减，削弱了中国文化的内含，破坏了中国传统书画中的支撑点，我认为这个支撑点已经被破坏掉了，尤其在语言方面，传统的中国绘画讲笔墨、讲气韵、讲形神，这些在中国美术体系中一些核心的支撑点在当代或者在20世纪后期以来的中国绘画中已经彻底的被消减。

　　在座的各位都听到我们美术界的前辈的一个最高的高论叫笔墨的运用，在这样一种状况之下，我们是谈一个什么样的传统或者我们怎样来教导我们的后辈来审视我们当下的传统问题，这是一直困惑着我作为一个专业工作者，或者一直从事美术史论研究工作者存在的很严重的问题，当然与之相关的问题，由于我们支撑被破坏了，我们如何来审视我们当下所出现的一些艺术现象，或者我们怎么来取舍我们所出现的一些艺术作品。

很简单，中国美术馆在国家支持下每年有一大笔资金收藏大量的艺术藏品，我们以什么标准来评判这些作品，我想在座的各位都去过798，对798里出现的大批作品，我们以什么样的价值观来判断它，当然随着金融风暴的兴起，给了我们一个绝好的机会，叫做重新审视当代艺术中诸多问题，因为在经济泡沫之中，遮盖了很多艺术现象，使我们难以避开金钱问题来谈学术，因此所以我认为在最近这一段时间，因为金融海啸对我们所出现新的问题，使重新来认识艺术，重新认识传统，认识传统的当下艺术。

 

来源：中国艺术新闻网 作者：陈履生