泰山，东望黄海，西襟黄河，拔地通天，雄峙天东。自古以来，泰山就以其伟岸挺拔的雄姿、丰富多彩的自然景观和灿烂辉煌的人文景观而闻名遐迩。从岱庙至玉皇顶的这条登山古道，蜿蜒二十余华里，有六千六百六十六级台阶。遥想当年，从三皇五帝到秦皇汉武，从唐宋到明清，有多少古代帝王登临封禅。由山脚拾级而上，漫步到泰山之巅，有多少文人墨客朝山览胜、赋诗撰文，又留下了多少碑文石刻。雄伟的泰山就像一座民族的丰碑屹立于中华大地，充分体现了中华儿女自强不息的崇高精神。

曹天文先生是泰山人，也是泰山的一位守望者、图画者。他对泰山的感情是深厚的，对泰山的研味也是深入的。在曹先生的内心深处，泰山不仅可以开人胸怀，长人豪气，而且更是国泰民安的象征，江山永固的象征；泰山寄寓了中华民族太多美好的愿望。   汉武大帝登上泰山极顶，仰步三天胜迹，俯临千嶂奇观，面对巍巍泰山简直不知怎么说才好，只好发出一连串的感叹：“高矣！极矣！大矣！特矣！壮矣！赫矣！惑矣！”现代著名文学家汪曾祺曾写过一篇题为《泰山片石》的文章，汪老先生面对元气淋漓、气势磅礴的泰山也是长叹一声：“我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以惯写小桥流水之笔而写高大雄奇之山，殆矣。”看来，要想把泰山真实生动地描绘出来的确不是一件容易的事情。

写泰山不易，画泰山那就更困难了。从远古的岩画到商周的陶、玉、青铜器纹饰，从唐代的敦煌壁画到元明清的文人画，中国绘画艺术已发展了七千余年的时间，然而在这悠悠漫长的几千年的岁月中竟不曾见哪一位画家独以描绘泰山而名留青史。元代的王蒙，明代的文徵明，清代的“扬州八怪”之一罗聘，现代的刘海粟、钱松岩，当代的白雪石、苗重安等知名画家，他们虽不同程度地涉及过泰山这一题材，但遗憾的是这些大家能够让人记住的却并非泰山，有的只是抓住泰山的一鳞半爪来做文章，作品与真正的泰山比较起来，总让人回味不永。

然而，当我第一次欣赏到曹天文先生的巨幅画作——《江山永固》时，却被深深地吸引住了。画面的起首处，是几株高大壮硕的泰山松，远近高低，错落有致；一株株“吸翠霞而夭矫”的松树，把根紧紧地扎在岩石峭壁的隙缝间，森森直干高入青冥，枝杈欹斜，凝晖郁积，夺人目精。画面的主体部分，山崔嵬而连天，岩峥嵘而崚嶒；千岩万壑之间，瀑流喧豗（huī），云蒸霞蔚：峰峦森列，景意幽深，气象万千。画面的高远处，烟云浮荡中，山峰一一矗立，如苍茫天际中朵朵含苞待放的莲花，极尽庄严之态。画作，一笔一画，似都有来历，严密整饬，而又斩截有力，毫无拖泥带水之嫌。读曹先生的泰山山水画作，就像聆听德国著名作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品，高严独步，而又微茫难测，流连其中，让人有一种说不出的感动。与之相对，“如聆金钟大镛之镗鞳，如睹万马列阵之堂堂，如仰崇城巨墉之屹立，如临宗庙殿堂之肃穆，令人耳目发皇，精神壮旺”（苏雪林《山窗读画记》）。

画界有所谓“大山水”与“小山水”之分，这种区分不是因尺幅的大与小，也并非构图的全景与半景，而是在乎气象。《翰林粹语》曰：“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。”《柴丈画说》云：“画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。”这里所谓的“气象”或者“气韵”，并不是南朝齐人谢赫提出“六法”时所特指的人物的生动传神，更不是两宋时受理学影响所追求的生生之趣，它与唐代以来艺术理论中的“境界”含义大致相当。曹天文先生的泰山山水画，无疑应属董源、巨然、范宽、郭熙之大山水范畴：千岩竞秀，万壑争流；峰峦灭没，云雾显晦；壁立千仞，苍松森郁；巍然壮然，气象雄浑。

山水画创作的关键在于气象（气韵）的获得，在于境界的营造。曹先生尝言：“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”元人大痴“以潇洒之笔，发苍浑之气”，“峰峦浑厚，草木华滋”。清初画家吴渔山生平最爱大痴的《陡壑密林图》，他说：“山水要高深回环，气象雄贵。林木要沉郁华滋，偃仰疏密，用笔往往写出，方是画手擅场。”龚贤晚年在一山水册页的题跋中写道：“今之言丘壑者一一，言笔墨者百一，言气运(又作“气韵”)者万一。”这句话的意思主要是说，人人都知道山水画乃丘壑间之事，没有丘壑之形也就没有山水画；丘壑缘笔墨以成，能深入笔墨来谈山水则高于以形体识画者；而山水画的根本在“气运”，在人生命精神的呈现，没有“气运”，则“墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也”。在笔墨、丘壑与气韵这三者的关系当中，气韵乃灵魂，没有气韵，画则不成其为画。

曹天文先生最近几年一直致力于泰山山水画的创作，心穷万物之源，目尽山川之势，取证乎晋唐宋人，笔耕不辍，硕果累累。其代表作《五岳独尊》《会当凌绝顶，一览众山小》《江山永固》《华夏之魂》《雄峙天东》等，山岭层层，涧瀑密密，烟云溶溶，气貌堂堂，无不表现出沉雄博大、静穆幽深、超迈腾踔（chuō）的特点，就像晚唐诗人司空图在《二十四品·雄浑》中所描绘的那样：“大用外腓（féi），真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”读天文的画，就像看到一个放旷之人，濯足六合，笔下空山氤氲、万壑层叠，一任己心高蹈乎八荒之表，抗扬乎千秋之间。   林语堂先生说：一切艺术的闷葫芦都是气韵问题。气韵从何而来？一言以蔽之，本于笔而成于墨。

苦瓜和尚《画语录》曰：“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。”半千论笔墨说：“丘壑者，非先事也。今人惟事丘壑，付笔墨不讲，犹之乎陈列鼎俎，不问其皆自前代来也。噫，可笑矣。”“笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？”只有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重向背云影明晦，即谓之无墨。用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵随之矣。

西方哲学将人的身体分为灵与肉两个部分，中国哲学从形、气、神三者结合的角度来看待人的生命。形与神相当于西方哲学的灵与肉，而在灵与肉之间，中国哲学又加入了一个“气”，一个沟通肉体与精神的内在动力因素。在山水画中，在灵（气韵）与肉（丘壑）之间，笔墨就是它内在的“气”，它沟通气韵，又融会于外在的形中，从而使其凝为一生命整体。没有丘壑之外的气韵，也没有笔墨之外的丘壑。笔墨、丘壑、气韵虽可分为三，却实为一体。

不管何种形式的艺术作品，形式都是为内容服务的，画家不过是通过视觉图像和笔触的铺陈来表现自己对事物、对人生的觉解。曹先生尝言：“有笔有墨谓之画。笔有笔法，墨有墨法。笔墨之法是中国画发展创新永恒的不可舍弃的四字箴言！笔墨之法的运用，是画家抒情的手段，达意的法门。”观曹先生运笔，如龙驭凤，如云行空，笔笔见骨，线线矫健，铁画银钩，墨丰笔健。其山水画作淡墨晕染，却能酣畅淋漓，真力弥满；湿笔没骨，却能雄健超拔，翛（xiāo）然跌宕。欣赏着曹先生一幅幅描摹泰山的巨幅画作不能不使人想到《文心雕龙》中所说的“风骨”：“夫翚翟（huī dí）备色，而翾翥（xuān zhù）百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”曹先生的画，笔势严整，墨气沉稳，风清骨峻，遍体光华，可谓艺苑之鸣凤，画中之龙腾。   笔墨见精神，画有大气象，曹先生之谓也。